مجلة الرسالة/العدد 376/عراك في غير معترك

للأستاذ محمد متولي

إن هذا الشجار العنيف الذي يؤلف به صديقانا الدكتور بشر فارس والأستاذ زكي طليمات جبهة تتناحر مع جبهة الشاعر المهندس على محمود طه، هو في نظرنا مما ينطبق عليه المثل المصري: (خناقة على اللحاف).

كتب بشر عن ديوان الشاعر، فغضب الشاعر لبنات قلبه وراح ينظر في ماض الدكتور الأديب حتى وقع على مسرحيته (مفرق الطريق) التي أخرجها منذ ثلاثة أعوام وبعض عام. ثم أخذ يكيل له صاعاً بصاع، ويعدد له من السرقات كما عدد هو له من قبل؛ وحينئذ انبرى رجل المسرح الأستاذ طليمات، ليقوم بنصيبه المعلوم، كما قام بأنصبتهم في هذه المعركة غيره كثيرون.

والحق أن بطلينا كليهما شريفان - لم يسرق بشر فارس، ولا سرق علي محمود طه، فحكاية السرقة غير معقولة إذا نحن تأملنا ماهية الفن وعرفناها.

وقبل أن نبين هذه الماهية، يجب أن نخرج من موضوعنا تلك الفلسفات التي يحكونها عن (كانت) و (برجسون) ومن إليهما، لأنها هنا لا لزوم لها. وأغلب الظن أنهم يحكونها تفلسفاً على القراء.

كأنكم فهمتم يا سادتي أن الفن (فكرة) والحق أن الفن (صورة) أولاً وأخيراً.

إن الأفكار من الأشياء المجردة التي تكون هي بعينها في جميع العقول والإفهام. أما الفن فهو (أسلوب) الفنان في (تصوير) عاطفته (الشخصية) بأدواته الخاصة المختلفة باختلاف الفنون السبعة. الفن هو (الإنسان مضافاً إلى الطبيعة) كما يقول الفيلسوف الإنجليزي بيكون وإذن فكيف يأخذ العقاد الكبير عن (كانت) العظيم - مثلاً - ما دمنا نعتبره شاعراً!؟ والدكتور بشر، كيف يمكن أن (يسرق) من أحدهما إذا كنا نعتقده أنه قدم لنا أثراً فنياً صحيحاً في حدوده؟! ثم الشاعر علي محمود طه الذي غنى له عبد الوهاب فأطرب الناس جميعاً، كيف يمكن أن (يشعر) لغيره؟!

أخرجوا السرقة من حساب الفن، لأنها (سيكولوجيا) لا يمكن أن تكون. وإذا أردتم أن تقدروا صورة فنية فاقصروا القول على نصيبها من (الصدق أو (التعبير) أو - في كلمة واحدة - اقصروه على تقدير نصيبها من (الإيحاء).

إن الأستاذ علي محمود طه رجل فنان بلا شك، لأنه قال (الجندول) فكان (كذوباً). إنه يمثل ذلك الفنان الذي يشعر بالشيء ولا يستطيعه فيتغنى به. هو نفسه يعلم أنه لم يركب تلك (الجندول) التي أرانا إياها في عرض القناة في ذلك الجو السحري في (فينسيا)، ويعلم أنه إن كان رأى تلك السمات الشرقية والشعور الذهبية، فهو لم يذق شيئاً منها، ولم يقل لأحد (خذ) ولا أحد قال له (هات).

هكذا نرى شاعرنا واحداً من أصحاب (بولان) الفنانين الكذابين الذين يصفهم في كتابه (كذب الفن) ' وعلى هذا الأساس يمكن أن ننظر في أشعاره إذا أردنا أن ننقده ونبين قيمته كفنان.

أما صاحبنا الدكتور، فبيننا وبينه حساب قد يكون عليه عسيراً، إذا لم ير حبنا وانعطافنا، وبالتالي صدقنا؛ وقد يراه يسيراً، بل ولطيفاً، إذا هو أدرك سعينا للحق الممكن، وكان ممن تهفو فطرهم السليمة إلى جمال هذا الحق، وهو من أولئك فيما يخيل إلينا.

وعلى أي حال، فالطريق الصحيح عندنا هو أن نسأل: ما قيمة مسرحية (مفرق الطريق) من الناحية الفنية؟

إن الدكتور بشر يقدمها إلينا بصورة صادرة عن (نفسه) ويقدم لها، فيذكر أنه عمد في تأليفها إلى أسلوب الرمزيين في الفن، ثم يحاول أن يضمِّن تقديمه تفسيراً لمذهب هؤلاء الرمزيين، فهل بلغ في هذا غاية تستدعي الرضا؟!

لقد ندعي أنه لم يبلغ غاية يمكن الوقوف عندها، بل يبدو لنا أنه أراد أن يفسر الرموز الفنية فطمسها، وأراد أن يطبق ما (تعلمه) منها فجاءت مسرحيته شيئاً مصنوعاً وناقصاً معاً. أنظر يا دكتور؟

ألست تحدثنا في تقديمك عن (استنباط ما وراء الحس من المحسوس وإبراز المضمر وتدوين اللوامع والبواده بإهمال العالم المتناسق المتواضع عليه المختلق اختلاقاً بكد أذهاننا طلباً للعالم الحقيقي. . . عالم الوجدان المشرق)؟! ألست تحدثنا بهذا النزوع الصوفي ناسياً الفرق بين الرمزية الصوفية التي تفيض عن المخيلة والشعور والرمزية الفنية التي تعتمد على المخيلة مضافاً إليها عنصر عقلي كما يقول (ريبو) في كتابه ' أولم تحدثنا يا دكتور بشيء لا شعوري يطويه الإنسان (في المكان القصيّ من سريرته. . . لا يفصّل ولا يعلل ولكنه يعرض خطفاً. فكأن المنشئ يتوجس كيف تجاوب نفسه جرس الأشياء الخارجية من دون أن يتحمل ترتيبها ولا تأويلها فتعدل عن البسط والتبيين إلى إثبات البرق الذي التوى في السحاب. . .) نقول ألم تحدثنا بهذا أيضاً، مع أنه وصف للتخيل الصوفي الذي يؤلف بين الصور الباطنة المبهجة ويستخرج منها رموزاً يستعملها كما هي، بعكس الرمز في الفن الذي يحصل من تحليل الصور والحركات والألوان؟!

ثم ما رأيك في أن (ريبو) يقصد بالرموز في الفن: (أن يفقد بعض الألفاظ استعماله المعقول المعروف ليدل على معنى جديد) بينما أنت تقرر في توطئتك أنه بعيد أن يكون الرمز لوناً من التشبيه أو الكناية إلى غير ذلك؟ ما رأيك في هذا، وعلى الأخص، بعد أن خالفت أنت نفسك، فأشعت الكثير من هذه الرموز في مسرحيتك، كقول سميرة (مثلك يحرق ولا يدفئ) وكقولها (بيني وبين الدفء رائحة حريق)؟!

الحق أنه ليس يلزم أن يعرف الأديب فلسفة الفن لكي ينفحنا آثاراً جميلة، بل نحن لا نعرف من الفنانين من كان يعرف هذه الفلسفة غير قليلين من أمثال (تولستوي)، ولهذا نغفر للأستاذ بشر تلك الكبائر التي ساقها في مقدمة مسرحيته، لأننا لم نعرفه فيلسوفاً وإنما عرفناه أديباً.

وإذن فكيف تجد (مفرق الطريق)؟ ما قيمتها الفنية كقطعة رمزية؟

إن (ريبو) فيلسوفنا نفسه، يقرر أن الرمزية في الفن (تستخف بتمثيل العالم الخارجي تمثيلاً صادقاً. . . فإذا الناس والأشياء تمر دون أن تنطبع بزمان أو مكان، ولكنها تمضي وما ندري أين حصلت ولا متى، فلا هي تمت بصلة لأي بلد، ولا هي تمثل عصراً بذاته. . . وقد تمعن في الإبهام فتقول: هو - أو - هي - أو - أحدهم). هذا ما يقرره (ريبو) فهل هو مستوفي في مسرحية بشر؟

(مفرق الطريق) تجري حوادثها في مصر، في أحد شوارعها (أمام صفّ من المنازل المنخفضة على شكل المنازل التي تصاب الآن في الأحياء القديمة). والمؤلف مع أنه يستغرق في الرمزية بتسمية (الأبله) و (هو) إلا أنه لا يلبث أن يضيع هذا التأثير باستعمال اسم (سميرة). وما كان عليه لو سماها (هي) رمزاً كصاحبيها وإبهاماً؟! أولئك الهنود مثلاً. . . تأمل كيف صوروا الذكاء العبقري والقوة البارعة في شكل شخص ذي رءوس كثيرة وأذرع وأرجل عديدة؟ وهؤلاء المصريون أيضاً، تأمل كيف جعلوا لأبي الهول رأس إنسان رمزاً للحكمة إلى جسم أسد رمزاً للبطش؟! حتى إذا تخيلت سميرة والأبله و (هو) وجدتهم ناساً يمثلون ألواناً محلية محددة بزمان ومكان!!

وبعد فيا دكتور؟ ألا ترى الآن مسرحيتك (مطبوخة. . . ولكنها غير ناضجة. . .)؟ وهلا ترى أن المعركة كانت على اللحاف في الواقع؟

مهما يكن رأيك، ومهما تكن آراء أصحابنا، فنحن يسرنا أن نلاقي من يشاء منكم بشرط أن يكون كلامنا (موضوعياً)

محمد متولي

ماجستير في الفلسفة

ومفتش شئون التمثيل بوزارة المعارف