مجلة الرسالة/العدد 312/البريد لأدبي

1 - المرأة القارئة

في الأعداد السابقة من (الرسالة) دارت بيني وبين الصديق الأستاذ زكي طليمات، مناظرة محدودة الأطراف، على جمهور القراء. والمتحصل مما أذهب إليه أن اعتقادي أن في مصر طائفة من المهذبين الذين يميلون إلى الأدب الرفيع والإنشاء الجد. ولا شك أن الجانب الأكبر من تلك الطائفة من الرجال. وإذا أنت وازنت بين جمهور قرائنا وجمهور قراء البلدان الأوربية الراقية تبين لك أن النساء هنالك يقرأن بقدر ما يقرأ الرجال. ولقد رأيت في ألمانية نساء يسرن في الطرق ويجلسن في القهوات والكتاب رفيقهن. وعرفت في فرنسة نساء يرشدن أزواجهن وأصدقاءهن إلى نفاسة الكتب الخارجة. وكثير من نساء الفرنجة يقبلن على قراءة ما يقال له في مصر: (الأدب الدسم) (كأننا نعني الأدب الذي يكلف القارئ مشقة حتى إنه ينفّره. والغريب أن الطعام المصري - في غالب الأمر - ذو دسم شديد. فلم نخشى على أذهاننا ولا نخشى على بطوننا؟!)

إن جمهور القراء لن يزالوا على حالهم من الخدر والنعاس حتى ترغب المرأة عن القراءة المسلية: عن روايات الجيب، والمجلة المشحونة بالصور، والكتاب الذي يكثر فيه البكاء ورسائل الغرام الشاحب؛ وحتى تكشف للرجل عما وراء الحس المباشر من خلجات وبدوات ولوامع هي أقدر منه على الشعور بها والانتفاض لها

المرأة هي المهذبة الأولى والقارئة الوفية

2 - تاريخ الأدب العربي

وصلني الجزء الثالث من المجلد الثالث لتكملة (تاريخ الأدب العربي) لصاحبه المستشرق العلامة كارل بروكلمن الألماني. وقد سبق لي أن خبّرت قراء هذا الباب من (الرسالة) بمجمل ما في الجزء الأول والثاني.

أما هذا الجزء فيتم الكلام على الشعر في مصر لهذا العهد؛ ومن الشعراء الذين نظر المؤلف في شعرهم: أحمد رامي، والهراوي، وعماد، وعثمان حلمي، وخليل شيبوب، وإبراهيم ناجي، والعقاد، والمازني، وحسن كامل الصيرفي، وعلي محمود طه، وصالح جودت، والهمشري، وعلي الجارم، ومحمود حسن إسماعيل، وسيد قطب، ومختار الوكيل، وبشر فارس. على أن العقاد والمازني شغلا ما يقرب من ربع الجزء (وهو يقع في ثلاثة وستين صفحة).

ومما حاوله المؤلف الفحص عن مصادر الأخذ والاستلهام. فجاءت المصادر على نوعين: عربي وإفرنجي. أما العربي فالشعر الاتباعي القديم؛ ثم شعر شوقي وصبري؛ ثم شعر خليل مطران؛ ثم شعر مدرسة أبوللو، وعلى رأسها أبو شادي؛ ثم شعر العقاد. وأما الإفرنجي فالابتداعيون الفرنسيون، وطائفة من الشعراء الإنجليز؛ ثم فرلين وبودلير.

وجاء الكلام بعد هذا على الشواعر، فذكر المؤلف عائشة التيمورية وأمينة نجيب وجميلة العلايلي ومنيرة طلعت.

وختم المؤلف الكلام على الشعر بفصل في الزجل، فذكر خليل نظير ومحمد عبد النبي وعزت صقر ومحمود رمزي نظيم. ثم انتقل إلى الشعر في السودان

هذا وإن المؤلف أجرى الكلام على غير الشعر إذا كان الشاعر ممن يعالج صناعة النثر. من ذلك فصوله في كتب العقاد والمازني وبشر فارس

وأما مراجع المؤلف فالدواوين والمؤلفات المطبوعة ثم المقتطف والهلال والرسالة وأبوللو والحديث. بقي أن هذا الجزء يستهل في آخره باباً جديداً موقوفاً على القصص والاسترسال في مصر أيضاً، وفيه تناول المؤلف بالبحث المتصل: جميل نخلة المدوّر وجرجي زيدان وأحمد حافظ عوض وفرح أنطوان

وبعد، فلي فيما ذهب إليه الأستاذ بروكلمن من الفحص عن مصادر الأخذ والاستلهام نظر سأبسطه يوم يخرج المجلد الثالث كاملاً

في اقتباس الكتّاب

كتب الدكتور إسماعيل أحمد أدهم رداً طويلاً في العدد الماضي من الرسالة على كلمتي في بحث له. وإني أكره أن أطلق قلمي في مناظرة تنحرف فيها القضايا وتجتلب الحجج وينبو القلم

إلا أن هنالك أمراً محسوساً لا أستطيع إهماله. وقصة ذلك أني قلت في كلمتي (الرسالة رقم 310 ص 1176) (. . . وكأني بالدكتور أدهم اقتبس مني (انظر (مباحث عربية) ص 76) هذا التعبير: (جملة صلات اجتماعية) مع ما ينظر إليه باللغة الفرنسية أي (. . .

وفي رد الدكتور أدهم: (رأي الكاتب (يعنيني) أننا استعرنا اصطلاح (خلق جملة صلات اجتماعية) من كتابه (مباحث عربية) والواقع عكس ذلك. إن هذا الاصطلاح قد دار على قلمنا من قبل صدور كتابه هذا وتجده في دراستنا عن إسماعيل مظهر حين تكلمنا عن آرائه الاجتماعية في م 36 ص 411 هذا فضلاً عن أن هذا الاصطلاح من جملة ما يجري على أقلام كتاب عصرنا هذا، وإذن فلا يمكن القول بأنه من الاصطلاحات التي استحدثها الكاتب)

على أن الدكتور أدهم لم يثبت الجملة التي ورد فيها ذلك التعبير في دراسته لإسماعيل مظهر، ولم يستشهد بما (يجري على أقلام الكتاب)، حتى أتبين على أي وجه ورد التعبير. ثم إن المجلة التي نشر فيها دراسته لإسماعيل مظهر لا أعرف كيف يكون الاهتداء إليها حتى أراجعها (وأرجو منه أن يبعث بها إليّ) وسواء استعمل الدكتور أدهم ذلك التعبير قبل ظهور كتابي أم لم يستعمله، فالمهم أن يقول لي هل كتب إزاءه التعبير الفرنسي: كما صنعت في كتابي؟ وأنا أدري من باب التجربة العملية أن علم الدكتور أدهم باللغة الفرنسية لا ييسر له ذلك.

وبعد فإن الدكتور أدهم قد اقتبس مما جرى به قلمي غير هذا التعبير. وحسبك الموازنة بين ما جاء في بحثه في توفيق الحكيم، إبريل 1939 (ص 361 س 6 و7؛ ص 368 س 19 - 21) وما جاء في صدر توطئة (مفرق الطريق) (مارس 1938) وفي نقدي لكتاب شهرزاد (المقتطف يونيه 1934 ص 733)

هذا وكأن الدكتور أدهم شاء أن يبذل لنا الدليل على ذلك، إذ كتب في بحثه في توفيق الحكيم ص 361 ما حرفه (وازن أيضاً بين هذا الفصل وما جاء في ردّ الدكتور أدهم في العدد الأخير من الرسالة ص 1226): (وكان كلف توفيق الحكيم باستنباط ما وراء الحس من المحسوس وإبراز المضمر أن اضطراب عقله (؟). . . ومن هنا جاءت اليقظات الرمزية في فنه. . . ولقد قوى من الاتجاه الرمزي في فنه أنه نتيجة لإعيائه عن معرفة حقيقة النفس ولوامعها وبوادرها (كذا) جعلته يلتفت لعلم النفس الحديث ويخلص من دراسة تجارب (شاركو) في التنويم والإيهام و (ريبو) في الأمراض النفسية و (فرويد) في أحوال اللاواعية و (برجسون) في تغليب المضمر الذي في النفس على البارز. . .) والآن خذ ما سطّره قلمي في الرسالة رقم 251 ص 712 (25 إبريل 1938): (إن المسرح الحديث وإن سماه أهل الفن: المسرح الرمزي، من باب الاصطلاح، لينهض على عناصر تزيد على التي عرفتها الرمزية الأولى: ينهض على نتائج علم النفس الحديثة (تجارب شاركو في التنويم والإيهام، وريبو في أمراض الذاكرة والإرادة الشخصية، وفرويد في أحوال العقل الباطن، وبرجسون في تغلب المضمر الذي في النفس على البارز. . .)

هل رأيت كيف يكون النقل مع استبدال لفظة مكان أخرى أحياناً (هنا: (العقل الباطن)، وهناك: (اللاواعية)؛ ثم هنا: (أمراض الذاكرة والإرادة الشخصية)؛ وهناك: (الأمراض النفسية)؟

أما هذان التركيبان: (استنباط ما وراء الحس من المحسوس وإبراز المضمر) فمأخوذان أخذاً من مسرحيتي (مفرق الطريق) (ص6 س 7، 8) حيث يجري الكلام على عرض طريقتي الرمزية. وكذلك هذا التركيب: (لوامع النفس وبوادرها)؛ إلا أن الدكتور أدهم قرأ: (بوادر)، وفي الأصل (بواده)، وهو الوجه هنا. واللوامع والبواده من اصطلاحات الصوفية، وقد شرحهما القشيري في رسالته، وعلى الدكتور أدهم التفتيش

وبعد: فهذه كلمة كتبنها مكرهاً لأني غير ميال إلى مثل هذا اللون من (وضع الشيء موضعه). ففي شؤوننا الثقافية ما هو أجل شأناً. غير أن القلم ربما حركه ما لا يرضيه. وعليّ عهد أني غير عائد إلى مثل هذه الكلمة مهما كتب الدكتور أدهم

بشر فارس

التبادل الثقافي بين مصر والسودان

عقدت في وزارة المعارف لجنة لدراسة المقترحات التي قدمت في موضوع التبادل الثقافي بين مصر والسودان.

وقد اتخذت هذه اللجنة قرارات علمنا أن من بينها ما يأتي:

إيفاد خبير تعليمي إلى السودان، وإسناد هذا المنصب إلى ناظر مدرسة الخرطوم الثانوية المزمع إنشاؤها في العام القادم على أن يكون متصلاً بخبير مصر الاقتصادي في السودان.

وضع سياسة لتبادل البعثات العلمية، فتفد إلى مصر بعوث الأساتذة والتلاميذ السودانيين في الإجازات الدراسية، وتزور السودان مثل هذه البعوث. وأن يكون تبادل الرحلات العلمية بين البلدين في نطاق أوسع، وأن تنشأ مكتبة تلحق بمكتب الخبير الاقتصادي. وذلك رغبة في نشر الثقافة المصرية في السودان، على أن تهيئ مصر للسودان نظاماً يقف المصريون به على الإنتاج الفكري لإخوانهم السودانيين

وهناك اقتراح بتبادل الأفلام السينمائية الثقافية بين البلدين ومعاونة النادي المصري في السودان على التوسع في الغايات التي قام من أجلها. وكذلك أقترح توفير العناية بالثقافة الدينية، والعمل على إنشاء فرق لحفظ القرآن الكريم، أسوة بما هو متبع في مصر.

وقد درست اللجنة مسألة تنظيم قبول التلاميذ السودانيين في المدارس المصرية، وخاصة بعد إنشاء المدرسة الثانوية الجديدة في الخرطوم، وانتظار زيادة المتخرجين فيها، ورغبتهم في الالتحاق بكليات جامعة فؤاد الأول في مصر.

إلى ناقد تصحيح البخلاء ومنه

حضرة الفاضل المحترم الأستاذ محمود مصطفى

جاء في نقدكم لتصحيح كتاب البخلاء المنشور في العدد 309 من الرسالة في الصفحة الأخيرة ما يلي:

(ونحن نعترض على ضبط العبارة وشرحها. فأما الضبط فنرى أنه ينبغي أن يكون هكذا:

(إذا حبس زف السحاب، وأما المعنى فهو: لو قدم إليه من الطعام مقداراً إذا جمع بعضه فوق بعض. . . الخ)

وأنا أعترض عليكم جميعاً، فإن في العبارة تصحيفاً، وصحة العبارة هكذا:

(. . . إذا حيس) بالياء المثناة من تحت لا بالباء الموحدة.

أي خلط وعجن. والمعنى: لو قدم إليه من الطعام مقدار إذا عجن نزف السحاب

وهذا خير من تفسيركم حبس بجمع بعضه فوق بعض، فإنه تفسير بعيد

أرجو أن تدفعوا هذا للرسالة لتنشره ما دام الغرض تصحيح الكتاب، ولا يهمكم بعد ذلك أن تعرفوني، ويكفي أن تعرفوا أني من المعجبين بنقدكم وجرأتكم، وسداد رأيكم

(؟) حضرة الأديب الجليل الأستاذ الزيات صاحب (الرسالة):

ورد لي هذا الخطاب من مرسله الفاضل الذي ضن بذكر اسمه، وله رأيه في ذلك. وقبل أن أعلق على كلامه أشكره أجزل شكر على حسن ظنه بي، واستكثر على نفسي وصفه لي بالجرأة و. . . فليس ما قمنا به إلا زكاة يجب على من ملك نصابها أن يؤديها خالصة لوجه الأدب برّاً به واعترافاً بحقه على خدامه.

أما رأي الأستاذ في أن تكون كلمة حبس (بالباء) محرفة عن حيس (بالياء) وتفسيرها بمعنى عجن، فهو رأي لا بأس به، وإن اتجه إليه النقد أيضاً، لأننا في سبيل الأخذ به سنتكلف أن نحمل الحيس معنى العجن مع أن أصل معناه الخلط. ثم إذا راعينا الدقة اللغوية كان خلطاً خاصاً، لأنه كما ذكروا خلط الأقط بالسمن والتمر، والعجن، كما نعلم، إنما يكون عادة للدقيق والماء. ويساعدنا على هذا أننا لم نر (في حقيقة ولا مجاز) من قال حيس الدقيق أو الخبز.

محمود مصطفى

الاعتماد على المصريين في علم الاستشراق

دعت اللجنة القائمة على نشر (الكنز العبري) الدكتور مراد كامل إلى معاونتها على إخراج ذلك المعجم الضخم للغة العبرية وهو الأول من نوعه. وهذه اللجنة أعضاؤها من كبار المستشرقين وعلماء العبرية. ولا شك أن الذي حملهم على دعوة الدكتور مراد كامل إلى معاونتهم ما ألفه الدكتور في اللغات السامية المختلفة. من أعماله العلمية نشرة (تاريخ اليهود) ليوسف بن كريون باللغة الحبشية مع موازنته بالنص العبري والنص العربي

واشتراك عالم مصري في ذلك المعجم الجليل إيذان برفعه قدر الاستشراق عندنا

أبو تمام والرمزية (تأخرت سهواً)

جرى قلم الأستاذ الكبير عبد الرحمن شكري في رمزية أبي تمام حين عالج البحث فيه بالرسالة فتنكر لهذه الرمزية ورمى بها من حالق غير متلبث ولا وان. وقال فيما قال: (وأستطيع أن أفهم سبب عد أبي تمام من شعراء الرمزية وإن لم يكن كذلك فإنه يكثر من استخدام التشبيه والاستعارة والمجاز، والاستعارة رمز والكتابة رمز، ولكن شعراء الرمزية في أوربا تخطوا منزلة الاستعارات والكنايات وصاروا يرمزون إلى حالات نفسية بأشياء مادية وبألفاظ أو جمل ويقطعون الصلة بين الرموز التي يرمز لها اعتماداً على خيال القارئ وإحساسه وأحلامه وهواجس نفسه الغامضة الخ. . .) ولعمري لو طلبنا من أبي تمام أن يستخدم تلك الرمزية الأخيرة لأقلقنا ترابه الصامت في برزخه إذ تلك الرمزية التي عناها الأستاذ الكبير إنما هي الرمزية الناضجة التي استحصدت قواها في أواخر القرن التاسع عشر في أوربا وبالأخص في فرنسا وقامت على أسس لم تعرفها الرمزية في عهدها الأول ومن تلك الأسس التجاريب النفسية كأحوال العقل الباطن والتنويم وسوى ذلك، وقد برز في هذه الرمزية أبطال منهم بريستلي، وهنري باتاي، وطاغور شاعر الهند الأكبر، وجبران خليل جبران. فليس من الإنصاف أن تقاس رمزية أبي تمام على رمزية هؤلاء المتأخرين وإلا تبخرت الأولى بلا مراء، إذ لا بد أن تقام المفارقات التاريخية على أصول بعضها الزمان والمكان؛ وأبو تمام عربي تنبسط أمامه الصحراء وتنسدل حوله آفاق السماء فلا يمكن بحال أن تطلب نفسه الرمزية بهذا اللون وتؤدي بها إلى الحد الذي أدت بهم إليه، وأما في عهدها الأول فهي بلا ريب تبسط أجنحتها على أبي تمام لتضعه إلى أعلامها. وما الرمزية إلا اتجاه نفسي يسلك للتعبير عما في متاهات النفس من الأشباح العصبية المتغلغلة في الإبهام والغموض فتبدو مرموزاً إليها فقط كي يدل الرمز على المعنى المقصود من قريب أو بعيد، وفي ذلك جهد الشاعر. وإذا ما بسطنا بين أيدينا ديوان أبي تمام وجدناه حالياً بكثير من الشواهد الرمزية على هذه الطريقة وأسوق منها طاقة صغيرة فيما يلي:

بصرت بالراحة الكبرى فلم أرها ... تنال إلا على جسر من التعب

بخديه دقائق لو تراها ... إذاً لسألت عنها في المعاني

وقديماً ما استنبطت طاعة الخا ... لق إلا من طاعة المخلوق

لي عبرة في الخد سا ... ئرة وبيت سائر

وبوجنتيه بدائع ... للجلنار ضرائر

نقشت كف الملاحة في ... وجنتيه أظرف النقش

يعيش المرء ما استحيا بخير ... ويبقى العود ما بقي اللحاء

تفاحة جرحت بالدر من فيها ... أشهى إليّ من الدنيا وما فيها حمراء في صفرة علت بغالية ... كأنها قطفت من خد مهديها

وفي الديوان انتزاعات نفسية وألوان حسان تؤيد ذلك وبالأخص في قصاره التي دبجها في الغزل والنسيب.

أحمد عبد الرحمن عيسى

كتاب الإجابة لإيراد ما استدركته عائشة عل الصحابة

أرسل إلينا الأستاذ الجليل (القارئ) مقالاً عن هذا الكتاب قبل أن يصدر العدد (311) بيومين، وقد ضاق عنه هذا العدد أيضاً؛ فنعتذر للأستاذ من هذا التأخير، وسننشره شاكرين في العدد التالي.